LUGLIO

John Singer Sargent  -   Madame X   -  1884

Lei è Madame X, altera e sublimemente chic nel lungo fourreau di velluto nero. La sua figura slanciata troneggia dentro una fastosa cornice dorata in una sala dedicata all' arte americana al Metropolitan di New York. E' il quadro più famoso di John Sargent, ed è una delle poche immagini innalzate al livello di icona di un' epoca. Madame X è la Belle Epoque. Al mistero di Madame X, dell' identità della sua finora ignota modella e dei complessi rapporti che la legarono al pittore e allo stesso quadro, è dedicato un affascinante libro uscito negli Stati Uniti e recentemente in Inghilterra (Deborah Davies, Strapless, Sutton Publishing). Questo quadro rappresentò per Sargent l' opera che lui stesso considerava il proprio capolavoro, non volle disfarsene per decenni, portandolo con sé negli spostamenti da un continente all' altro che la sua scintillante e fortunata carriera esigeva. Poi un giorno accettò di venderlo al Met. Ormai madame X era morta. Ma chi era madame X? Come in un racconto di Conan Doyle la ricerca, che ha portato a svelarne il segreto, nasce da un particolare piccolissimo, una spallina ricamata. Già alcuni anni or sono qualcuno aveva notato una singolare differenza tra le foto del quadro fatte all' epoca della sua prima esposizione al Salon parigino del 1884, e il quadro come è adesso. Nella prima versione, la posa impossibile che il pittore aveva imposto alla modella, puntellata con il braccio su un tavolo appena troppo basso, aveva causato la calata della spallina ingioiellata dell' abito da sera. Per altro, quella lieve sottolineatura orizzontale forniva all' intera composizione un equilibrio perfetto e un senso vivace di movimento. Oggi il décolleté abissale di madame X è solidamente ancorato da entrambe le spalline e quel fugace senso di movimento e spontaneità non c' è più. Non solo, la Tate Gallery di Londra possiede una replica dello stesso quadro, non del tutto finita e qui la spallina non c' è proprio, né su, né giù. Tutto questo ha portato la Davies a indagare sulla storia del ritratto, scoprendo grazie a lettere, articoli di giornale, fatture e vignette uno spaccato straordinario della vita parigina alla fine dell' Ottocento. Madame X si chiamava in realtà Virginie Amélie Avegno, ed era sposata ad un Monsieur Pierre Gautreau. Amélie, così si faceva chiamare, era una ricca ereditiera di New Orleans. Lì avrebbe dovuto, secondo le strategie materne, trovare un marito ricco, cosa che puntualmente a tempo debito si avverò. Era considerata una bellezza folgorante malgrado lineamenti che a noi potrebbero sembrare eccessivamente marcati. Il naso lunghissimo degli Avegno, le narici dilatate, i capelli rosso rame ne facevano una figura che difficilmente passava inosservata. Fu nei primi anni Ottanta la femme à la mode dei salotti parigini. I pittori che noi chiamiamo pompiers spasimavano dalla voglia di farle il ritratto, ma Madame Gautreau si ritraeva con fermezza. Il suo ritratto, quando sarebbe stato, doveva fare sensazione. Alla fine la bella incaricò il suo connazionale di farle questo famoso ritratto. Fu un' operazione lunghissima e sofferta, a quanto pare il solo particolare su cui si trovarono immediatamente d' accordo fu l' abito, il famoso fourreau nero con la scollatura vertiginosa e le spalline ingioiellate. Con sadismo evidente il pittore inchiodò la modella capricciosa e impaziente in una delle pose più scomode della storia dell' arte: sbilanciata e ondulante, il profilo alto, il collo teso. Impiegò un tempo lunghissimo e una straordinaria scienza dell' uso dei colori per rendere quella famosa carnagione color glicine, i capelli e le piccole orecchie purpuree, le mani grassocce e rapaci che stringono il tessuto sontuoso. Il personaggio c' è tutto, ma fu subito evidente che in quel ritratto c' era molto di più. Quando finalmente fu esposto al Salon successe un pandemonio. La spallina caduta fu considerata un simbolo di lussuria, la riconoscibilissima modella una donna perduta. Quello che si dice un successo provocato dallo scandalo. Amélie, che pure aveva fino ad allora valutato il quadro un capolavoro, in lacrime dovette scomparire dalla scena mondana per mesi. Sargent partì amareggiato per Londra portandosi dietro il ritratto che i Gautreau non vollero né pagare né possedere. Ma prima corresse l' inclinazione della spallina dello scandalo. Passarono molti anni prima che Amélie capisse che aveva perso una occasione unica. 

fonte B. Briganti

GIUGNO

Jan van Eyck  -  I coniugi Arnolfini  -  1434

La storia comincia a Bruges, la città di residenza del pittore che sulla tavola lascia scritto in latino: "Johannes de Eyck fuit hic 1434", datando e testimoniando di "essere stato lì". Da qui comincia il pellegrinaggio dell'opera che passa nelle mani di don Diego de Guevara, mayordomo mayor dell'imperatore Carlo V, nella raccolta di Margherita d'Austria, a cui viene donato dove risulta coperto alla vista da due sportelli. Da Margherita il quadro passa alla nipote Maria d'Ungheria, sorella di Carlo V. Poi a Filippo II, re di Spagna, Paese in cui resta almeno fino al 1789e dove, nel 1734, scampa prodigiosamente all'incendio dell'Alcázar di Madrid assieme a un altro capolavoro cruciale: il seicentesco Las Meninas di Velázquez. Il quadro "ricompare" a Bruxelles nel 1815, a casa di James Hay, ufficiale inglese ferito nella battaglia di Waterloo. Da qui il trasferimento a Londra e alla National Gallery, che lo espone dal marzo 1843, quando iniziano le interpretazioni del soggetto. La prima ipotesi è che si tratti semplicemente del pittore e di sua moglie: la accoglie anche John Ruskin, teorico del movimento dei preraffaelliti. Sono poi gli storici dell'arte Joseph Archer Crowe e Giovanni Battista Cavalcaselle, nel 1857, a legare il dipinto agli Arnolfini: traslitterando così il nome Hernoul- le- Fin con cui viene indicato nei vecchi inventari. Per 150 anni quasi tutta la storiografia, senza alcuna prova, sostiene che si tratti del mercante Giovanni di Arrigo Arnolfini, originario di Lucca ma documentato a Bruges, e della moglie, Giovanna Cenami. In un articolo apparso su The Burlington Magazine, nel 1934, Erwin Panofsky ipotizza che l'opera sia una sorta di certificato del rito che unisce l'uomo e la donna, con Van Eyck come testimone oculare.
A smentire tutto questo è, nel 1994, il ritrovamento casuale da parte dello studioso francese di storia navale Jacques Paviot, di un libro di conti del Duca di Borgogna che registra le due pentole d'argento regalate agli Arnolfini per il loro matrimonio celebrato nel 1447: tredici anni dopo la data riportata sul dipinto e sei dopo la morte del pittore (luglio 1441). Si riparte daccapo, scavando ancora nell'albero genealogico degli Arnolfini: l'identità che fa più al caso è quella di Giovanni di Nicolao, imparentato con i Medici. Ma sua moglie, Costanza Trenta, nel febbraio 1433 - un anno prima della realizzazione della tavola - risulta già morta. E infatti nell'opera "tutto testimonia che la donna sia morta di parto", sostiene la studiosa Margaret Koster. A cominciare da quella candela spenta e consumata che compare sul candelabro in alto dal lato della signora. Qui entra in scena Jean-Philippe Postel, che ha scritto Il mistero Arnolfini: è un medico con la passione per l'arte, amico di Daniel Pennac, che scrive la prefazione e lo ha citato in Malaussène. Visita più volte la National Gallery con in tasca una lente di ingrandimento. Le sue osservazioni si concentrano su quanto appare nello specchio convesso dipinto alle spalle della coppia. Nella scena, l'uomo, che sembra colto in un atto di giuramento, tiene con la sinistra la mano destra di lei. Ma lo specchio in cui compaiono, oltre ai protagonisti, altri due personaggi che li guardano - uno vestito di rosso, l'altro di azzurro - non registra nulla di tutto questo. Nel riflesso, nonostante quanto ci si aspetterebbe dalla precisione della pittura fiamminga, le mani sono sparite. "Dove dovrebbe esserci la mano di lui - spiega Postel - c'è una macchia nera, densa, arrotondata, che taglia in due la figura del visitatore in rosso, nasconde in parte l'abito del personaggio in azzurro e sembra dare origine a un lungo tortiglione".
Che cos'è? Ancora una volta il caso interviene nella ricerca. Mentre è alle prese con Gli Arnolfini, Postel acquista un testo del 1822: Infernaliana di Charles Nodier, che raccoglie una serie di aneddoti fantastici. Uno di questi descrive la visita di un revenant: un marito dall'oltretomba compare alla moglie, chiedendole di far celebrare messe per la salvezza della sua anima. La obbliga a giurare e a dargli la mano: lei la ritira "arsiccia e nera". Leggende come questa con le anime del purgatorio che vagano consumate dal fuoco percorrono a ritroso la letteratura europea fino al Medioevo. Per Postel, attraverso il misterioso fumo nero che si vede nello specchio, Van Eyck ha voluto rappresentare proprio l'apparizione di una donna revenante al suo sposo. "Che io creda o meno negli spettri non ha importanza - dice Postel - Lavorando come medico nei suburbi settentrionali di Parigi, ho capito che se volevo davvero essere di aiuto ai miei pazienti avrei dovuto entrare in empatia con la loro cultura. È la stessa cosa che ho fatto con il dipinto di Van Eyck. Ho solo cercato di capire in cosa credesse la gente all'inizio del XV secolo. E sì, credeva negli spettri, nel Purgatorio e e nei suffragi. Penso che Gli Arnolfini nascondano la rappresentazione di queste credenze ".

MAGGIO

Raffaello  -  Madonna Sistina  -  1512

Quello che tutti conoscono della Madonna Sistina sono i due angioletti paffuti e pensosi che decorano quaderni, cornici, carte regalo, segnalibri.. 

Ormai dotati di vita propria sono stati ritagliati da un capolavoro celebre ma incredibilmente poco conosciuto e riconosciuto in Italia. Non vi è libro di storia dell'arte dagli Stati Uniti alla Russia che non riporti il dipinto e le sue vicende, Italia esclusa. Già, in Italia nei testi non c'è...

La sua è una storia avventurosa: dipinta da Raffaello per commissione di Giulio II, che la donò al monastero piacentino di San Sisto nel 1754 venne venduta dai monaci in ristrettezze economiche ad Augusto III di Sassonia. Il 21 gennaio chiusa in una cassa di legno imbottita di paglia partì per Dresda su di un carro. Il 31 gennaio passò le Alpi tra pareti altissime di neve; il 6 di febbraio fu a Innsbruck e il 13 ad Augusta. Giunse a Dresda il primo marzo entrando il giorno stesso nella sala del trono polacco. Nascosta in una galleria abbandonata durante la Seconda guerra mondiale, fu scoperta e presa dai russi che la portarono in Unione Sovietica e prima della restituzione agli alleati tedeschi fu esposta a Mosca e poi a Berlino.

Eccezionale è stata la fortuna di quest'opera sublime e innovatrice. Il grande pittore per la prima volta pone il centro della prospettiva al di fuori del quadro, là dove sta lo spettatore, offrendogli la straordinaria esperienza di una visione celeste che lo coinvolge direttamente, sul piano sia emotivo che culturale.

La Madonna è vestita in modo semplice: è una semplice donna che porta in braccio il suo bambino. Dismette i panni dell'immagine per il culto e diventa immagine ideale, termine di contemplazione estetica e formale, anticipando quello che sarebbe stato il destino comune dell'opera d'arte in epoca moderna.

Per ammirarla a Dresda si dirige un pellegrinaggio di artisti e intellettuali, e si moltiplicano le pagine di commento. Andy Warhol nel 1985 realizzò una Madonna Sistina formato poster gigante. Winckelmann la considera il più interessante incontro fra arte greca e arte cristiana, Goethe e Schopenhauer le dedicano alcune liriche, nell'Estetica di Hegel numerosi sono i riferimenti al dipinto. La Sistina ammaliò anche Nietzsche che riconobbe l'onestà artistica dell'artista e Freud che scrisse "da quel quadro emana un incanto da cui non ci si può sottrarre". In apparenza il meno sensibile fu Tolstoj il quale però scrisse nel 1857 dopo la visita alla pinacoteca: "Sono rimasto freddo davanti a tutto, esclusa la Madonna". Chi invece ne rimase letteralmente folgorato fu Dostoevskij, per lui la Sistina fu una presenza costante. La vide per la prima volta nel 1867 durante una sosta a Dresda, trasferta che poi ripetè annualmente sempre e solo per rimanere incantato davanti al quadro che entrò spesso nei suoi romanzi. E' citata ne L'adolescente, in Delitto e castigo, I demoni. 

Ma le parole più struggenti rimangono senza dubbio quelle di Vasilij Grossman, che ammira l'opera durante l'esposizione moscovita e la paragona a una donna incontrata nel campo di Treblinka: "Ho l'impressione che questa Madonna sia la manifestazione più atea della vita, dell'umano senza la presenza del divino...  A piedi scalzi, lei camminava con passo leggero sul suolo pulsante di Treblinka, dal punto di scarico del treno alla camera a gas. La riconobbi dall’espressione del viso e degli occhi. Vidi suo figlio, e riconobbi il prodigio di quel volto straordinario, non infantile. Così erano le madri e i bambini a Treblinka, quando sullo sfondo verde cupo dei pini scorgevo i muri bianchi delle camere a gas, così erano i loro cuori". E se ingrandiamo l'immagine e fissiamo lo sguardo su quei volti ecco le parole di Bulgakov: "  E là mi penetrarono l’anima gli occhi della Regina celeste che scendeva dal cielo con il Bambino eterno. C’era in essi la smisurata forza della purezza e del sacrificio accettato con preveggenza, la conoscenza della sofferenza e la disponibilità a offrirsi volontariamente, e quella reale disposizione al sacrificio si vedeva negli occhi non infantili, saggi, del Bambino. Essi sanno ciò che li attende.."

In nessun quadro di questo genere vedremo mai l'umana paura negli occhi della madre e del figlio.

APRILE

John Everette Millais  -   Ophelia   -    1851

C'è un salice che cresce di traverso

ad un ruscello e specchia le sue foglie

nella vitrea corrente; qui ella venne,

il capo adorno di strane ghirlande

di ranuncoli, ortiche, margherite

e di quei lunghi fiori color porpora

che i licenziosi poeti bucolici

designano con più corrivo nome

ma che le nostre ritrose fanciulle

chiaman "dita di morto"; ella lassù,

mentre si arrampicava per appendere

l'erboree sue ghirlande ai rami penduli,

un ramo, invidioso, s'è spezzato

e gli erbosi trofei ed ella stessa

sono caduti nel piangente fiume.

Le sue vesti, gonfiandosi sull'acqua,

l'han sostenuta per un poco a galla,

nel mentre ch'ella, come una sirena,

cantava spunti d'antiche canzoni,

come incosciente della sua sciagura

o come una creatura d'altro regno

e familiare con quell'elemento.

Ma non per molto, perché le sue vesti

appesantite dall'acqua assorbita,

trascinaron la misera dal letto

del suo canto ad una fangosa morte.

(W. Shakespeare - Amleto atto IV, scena VII)

Presso la Tate Britain Gallery di Londra si trova il suo quadro più famoso, l'Ophelia. Se molti conoscono la figura shakespeariana dell'infelice Ophelia annegata nel fiume mentre era impegnata a intrecciare ghirlande di fiori, probabilmente folle e suicida a seguito dell’omicidio del padre avvenuto per mano dell’amato Amleto, pochi forse sanno che una "vera" Ophelia ha ispirato il pittore.

Millais iniziò a realizzare Ophelia nel 1851 posizionando il suo cavalletto sulle rive del fiume Hogsmill, nel Surrey. Lavorò all’opera per 11 ore al giorno, sei giorni alla settimana, per un periodo di cinque mesi. Era determinato a catturare con una precisione senza precedenti la scena naturale davanti ai suoi occhi. Al suo ritorno a Londra restava sulla tela lo spazio bianco da riempire con la figura della giovane che egli "riconobbe" in Elizabeth (Lizzie) Eleanor Siddal modella preferita e icona della confraternita. Per riprodurre fedelmente Ofelia annegata, il pittore chiede ad Elizabeth di posare, vestita, immersa in una vasca da bagno riscaldata con delle candele, ma durante una delle tante sedute le lampade si spengono, Millais, concentrato, non se ne accorge, ed Elizabeth sviene dal freddo. Viene riportata in fin di vita a casa del padre che, infuriato, chiede un risarcimento al pittore di 50 sterline. Ma la salute di Lizzie è ormai compromessa.

Dante Gabriele Rossetti entra prepotentemente nella sua vita proprio quell’anno, come amante e maestro, un rapporto che ando’ progressivamente mischiando i ruoli fino al più classico matrimonio riparatore, celebrato per salvare le apparenze nella borghese società vittoriana, per contenere le crescenti sofferenze della ragazza. Da qui Elizabeth diverrà sempre più strumento nelle mani del marito e delle sue ossessioni, lasciata sola a macerare nella sofferenza e nella disperazione, chiusa nelle proprie creazioni poetiche e liriche, vittima dei costanti tradimenti di Rossetti, curata solo dal laudano. La notte dell’11 febbraio 1862, sola in casa, scrive un biglietto e beve un’elevata dose di laudano. Ha 32 anni. Rossetti la trova priva di conoscenza, distrugge il biglietto di Lizzie, un suicidio sarebbe stato uno scandalo e non avrebbe permesso una sepoltura cristiana. Dante, disperato, decide di seppellire insieme ad Elizabeth l’unico manoscritto delle poesie scritte per lei. Sette anni più tardi, gravato dalla povertà e dai debiti, andrà a recuperarle per poterle pubblicare. Così una notte del 1869 nel cimitero di Highgate, Rossetti e il suo agente letterario aprono la tomba di Elizabeth. I presenti all’apertura del sepolcro raccontarono che il corpo di Elizabeth e il suo viso erano rimasti intatti e che i suoi splendidi capelli rossi erano cresciuti sino a riempire completamente la bara

Elizabeth Eleanor Siddal "Il vero amore non ci è concesso"

"Lizzie Siddal. Il volto dei Preraffaelliti" di Lucinda Hawksley

"Elizabeth Siddal. La musa ispiratrice dei preraffaelliti" di Conny Stockhause

Ophélia, film del 1963 di Claude Chabrol

Francesco Guccini le ha dedicato una canzone dal titolo Ophelia contenuta nell'album Due anni dopo

A Ofelia è dedicata una poesia del poeta francese Arthur Rimbaud

MARZO

Federico Zandomenighi  -  Strada a Parigi con passanti che bevono a una fontana Wallace  -  1877

Dall’alto della soffitta, le mani sotto il mento,

vedrò l’officina che chiacchiera e canta;

i comignoli e i campanili, alberi di città,

e grandi cieli che fanno sognare d’eternità.

Com’è dolce veder nascere tra le brume

la stella nell’azzurro, alla finestra il lume,

i fiumi di carbone salire al firmamento

e la luna versare il suo vago incantamento.

Vedrò le primavere, le estati, gli autunni

e quando verrà l’inverno e le sue monotone nevi,

dappertutto chiuderò tende e imposte,

per costruire nella notte i miei palazzi fatati.

Mi abbandonerò al sogno di orizzonti bluastri,

di giardini, di zampilli piangenti in alabastri,

di baci, d’uccelli che cantano mattino e sera,

e tutto quello che di più infantile c’è nell’Idillio.

Un brano dai "Quadri parigini" di Baudelaire per introdurre il quadro di Zandomenighi. Non racconta una storia ma ci parla della città e del suo arredo urbano, come già il titolo originale annuncia e incuriosisce.

Questa veduta parigina è caratterizzata dalla presenza di una fontana pubblica posta al centro a calamitare l'attenzione dello spettatore. Le caratteristiche fontanelle disseminate in tutta la città prendono il loro nome "Wallace" dal celebre collezionista e filantropo Richard Wallace che le finanziò. Progettate da Lebourg furono collocate dal 1870 a seguito dei disordini della Comune e dei bombardamenti prussiani che avevano distrutto gli acquedotti e reso difficile l'approvigionamento di acqua. A una utilità sociale si accompagnò l'esigenza estetica di arredare il nuovo tessuto urbano. Qui è raffigurato il modello grande inconfondibile per via delle quattro cariatidi personificazioni della carità, sobrietà, bontà e semplicità. Un'altra particolarità è la colonna Morris per le affiches a caratteri cubitali, un elemento del paesaggio urbano caro ad altri pittori (Beraud) e fotografi (Atget) della Belle Epoque. Le colonne Morris sono piccoli chioschi utilizzati per annunciare spettacoli teatrali o altri eventi e prendono il nome dall'inventore Gabriel Morris, stampatore specializzato nella promozione di spettacoli.

E un brano da "La strada di Swann" di Proust per chiudere...

"Tutte le mattine correvo alla colonna Morris per vedere gli spettacoli che annunciava. Nulla era più disinteressato e più felice dei sogni offerti alla mia fantasia da ogni lavoro teatrale annunciato, e che erano condizionati a un tempo dalle immagini inseparabili delle parole che componevano il titolo ed anche dal colore dei cartelloni ancor umidi e gonfi di colla su cui questo spiccava.."