SETTEMBRE

Francisco Goya    -    1821

“Non ci sono regole in pittura”, scrisse Goya. Non ha titolo questo quadro. Viene detto "Il cane" ed è una delle tante storie enigmatiche della pittura. E' il muso di un cane, che affiora su un piano inclinato e si staglia contro uno spazio vuoto, color ocra chiaro. Nient' altro: il quadro è tutto qui. Eppure quel cane, confinato nella parte bassa del rettangolo, perso nell' immensità dorata che lo circonda e sembra sul punto di inghiottirlo, comunica una vertigine quasi metafisica. Non esiste paesaggio, né realtà riconoscibile. Nessun dettaglio, quasi un' astrazione. L' immagine cattura una porzione esigua del visibile. È impossibile dire cosa stia accadendo al cane o dove si trovi. Goya dipinse il Cane quando lasciò definitivamente Madrid e la corte dei Borboni che aveva servito per decenni, e si ritirò in una casa vicino al ponte di Segovia. La casa aveva un nome profetico: Quinta del Sordo, poiché sordo era il precedente proprietario. E sordo era anche Goya, da quasi trent' anni, in seguito a una malattia.
Goya vi si trasferì nel 1819, e quasi vi morì, perché fu colpito da un' altra gravissima malattia (immortalata nello scioccante Autoritratto col medico Arrieta ). Quando si riprese, dopo il 1820, decorò le pareti della casa con quattordici pitture murali, dipinte a olio sull' intonaco secco. Sono note come pinturas negras, sia perché prevale il colore nero, sia perché le immagini stesse hanno a che fare con la tenebra, la malinconia saturnina, il lato oscuro del mondo: processioni notturne, stregonerie, congiure, duelli mortali. Quelle pitture - giocate su registri che variano dalla satira all' allucinata poesia - Goya non intendeva venderle. Le dipinse per sé, ignorando il gusto della sua epoca, nella solitudine e nella libertà più totale. La sarabanda di figure inquietanti che evocò in un rito privato, quasi una cerimonia segreta di cui era sacerdote e destinatario, apre uno squarcio su ciò che sarebbe stata la storia dell' arte occidentale se i pittori avessero dipinto per sé e non per i committenti. Goya proiettò sulle pareti di casa sua una sorta di lanterna magica della psiche. Le immagini, ricche di riferimenti culturali, trasudano angosce personali e collettive e si offrono a molteplici interpretazioni. Ma qualunque cosa significassero per lui, Goya portò con sé la chiave per decifrarle. A tutt' oggi, restano un enigma.

fonte M. Mazzucco

LEZIONE DI POESIA

Le parole sono fatte di suoni. Se metto le parole in un certo ordine non emergono solo i significati che siamo abituati ad attribuire alle parole, ma anche i significati impliciti nella sonorità. I suoni sono vibrazioni, comunicano emozioni proprio in quanto suoni. Poiché la resa sonora di un verso è connessa all’ordine in cui le parole sono messe, non si può modificare l’ordine senza modificare anche il significato. La resa sonora è una valenza capitale della poesia.

Leopardi scrive: «Dolce e chiara è la notte e senza vento». Si possono trarre significati di vario tipo; ad esempio si può dedurre: se è dolce, vuol dire che sarà primavera; non può essere estate perché c’è troppo caldo, né inverno poiché fa freddo. Sarà primavera, maggio o aprile, massimo giugno. E poi è chiara, e quindi vuol dire che c’è la luna; e siccome è senza vento significherà che è calma, una notte primaverile pacata. Leggendo con più attenzione ci accorgiamo che Leopardi dice «Dolce e chiara è la notte» poi c’è come una pausa e aggiunge «e senza vento». Come mai c’è una pausa? Quel che viene dopo la pausa («senza vento») rivela di fronte alla notte un vuoto che mette sgomento. Lì c’è lo sgomento del poeta di fronte alla notte. Ecco che «Dolce e chiara è la notte e senza vento» non si esaurisce più in quei significati che abbiamo dato, ma c’è dell’altro: il rapporto intimo, preciso, del poeta rispetto alla notte e al vuoto, al senso di smarrimento che la notte gli dà. Si può poi notare che questo verso inizia e termina con il suono “o”, che la parola notte è esattamente al centro del verso, che siamo di fronte a vocali piane “e”, “a” , orizzontali, e con un’unica elevazione in quella “i” di “chiara” che è l’unico momento di chiarezza che lui vede, e le “o” sono di chiusura e apertura, e sono “o” chiuse, foneticamente intendo. È un verso che comprime tutta la sonorità verso l’interno, canalizzandola verso quella sonorità centrale che è la parola “notte”. Questo in poesia è normale.

È il nostro essere il nostro punto di riferimento, sia che noi lo si conosca che non lo si conosca, e in poesia è l’essere che determina la profondità dell’emozione. Il lasciar crescere dentro la parola fa emergere la parola già secondo un ordine, perché l’interiorità ha un ordine. Come dice Jung, nella profondità di noi, nel Sé, c’è un ordine che si rivela, ad esempio, nei sogni. Sembra che non abbiano senso, perché non hanno la logica del nostro “io” abituale, ma quella dell’essere. Allora, leggere i sogni consente di capire che ogni cosa è in relazione con le altre, che emergono dei significati non in base alla razionalità cui siamo abituati ma in base alla razionalità dell’essere che è dentro noi, e che nel sogno si esprime. Analogamente accade in poesia: tanto più noi abbiamo la forza e la capacità di entrare nel nostro essere profondo, tanto più saremo in grado di dire con forza, con profondità, con verità, la “nostra” verità naturalmente.

da una rilettura di Franco Loi "La poesia secondo me"

CINEMA E DIZIONARIO

                                                                                                   

Lyda Borelli è stata, con Francesca Bertini, una delle grandi attrici del primo Novecento. Oltre la Duse c’è lei, Lyda Borelli, la diva del cinema muto. Potenza drammatica, sentimenti esplosivi: il cinema muto. Nell’arte del silenzio fu altrettanto brillante che nell’arte della parola. Figlia d’arte, era nata a La Spezia il 22 marzo 1887. A 16 anni entrò nell’importante compagnia di Vittorio Talli e Irma Gramatica. Nel 1904 partecipò a un evento storico nel mondo teatrale: la prima de La figlia di Iorio di d’Annunzio. Un’attrice unica, tanto che lo stile dannunziano dei suoi atteggiamenti, da ruoli estremi allora scandalosi come quello di Salomè di Oscar Wilde che lei portò al trionfo dopo l’insuccesso iniziale, al tipo di abbigliamento con i monumentali cappelli, le valse perfino un neologismo: nel Dizionario moderno del Panzini, c’è il termine «borelleggiare». Colta e raffinata, Lyda si inserì nel mondo intellettuale, partecipò al Congresso Femminile di Cultura, parlava di Henry Bataille i cui personaggi passionali amava più di ogni altro. C’era Eleonora Duse, naturalmente. E c’era Francesca Bertini. E poi c’era lei, diva del cinema muto ma con la lingua molto tagliente, una delle grandi interpreti del primo Novecento, la donna che in scena indossò una jupe-culotte. Fu la prima a recitare senza gonna, in jupeculotte, il primo pantalone femminile, nel 1911, durante Il Marchese di Priola di Henri Lavedan al Teatro Politeama Nazionale di Firenze. Il pubblico accolse l’entrata della bella artista con un mormorio indefinibile. Tutto ciò perchè, cito dal dizionario: Jupe-culottes, le gonne-pantalone. Ideate nel 1911 le prime apparizioni le si devono a Parigi il 12 febbraio e il 13 marzo a Milano le prime impressioni furono tali da far fuggire le modelle. Si venne all'interrogazione del parlamento degli Stati Uniti ad opera di Max Lenedan dove espresse tutta la sua paura nel vedere le donne indossare dei pantaloni, si chiedevano multe e condanne a chi portasse tali sottane. La multa venne accolta e quantificata in 152 dollari ai mariti incapaci d'impedire alle moglie d'indossare la jupe-culotte, mentre alle imprese teatrali che ne prevedevano l'utilizzo alle loro attrici era previsto una severa multa ed in alternativa la reclusione a 5 giorni. In Italia la sua diffusione durò pochi mesi.

Dal 1° settembre al 15 novembre a Lyda Borelli sarà dedicata una mostra alla Fondazione Cini di Venezia. Un libro, una mostra e un film celebrano la donna che in scena rinunciò alla gonna per indossare una jupe-culotte.

NON PRIMA VISIONE

Protagonista di Lisbon Story di Wim Wenders, Friedrich è un inquieto regista. Tormentato da dubbi sullo statuto del linguaggio cinematografico, si rifugia a Lisbona. Ha un sogno: azzerare la storia del cinema, ritornando alla lezione di Dziga Vertov. Per reagire alla corruzione determinata dalla televisione e dalla pubblicità, Friedrich si dedica a un film impossibile. Addio regia, addio montaggio. Ricorre a uno stratagemma alla Man Ray: senza mai guardare nel mirino della cinepresa, prova a fermare sulla pellicola ciò che Lisbona involontariamente produce ogni attimo. La sua rivoluzione: "immagini non guardate, riprese alle spalle". Perché "un’immagine che non è stata vista non può svendere nulla, è pura, vera, meravigliosa, innocente". E tale resta finché non viene catturata.

Phillip Winter riceve una cartolina da Lisbona: l'amico regista Friedrich lo invita come tecnico della sonorizzazione per il suo film. Ma giunto in città non ha notizie dell'amico perso a raccogliere le sue immagini. Dopo qualche giorno passato nella sua casa, trova del materiale girato e inizia a lavorarci. Gira per la città a cercare suoni. E sul suono, il lavoro di Phillip, in un vortice metaforico-teorico pazzesco: musicare immagini girate "mute" con una vecchia cinepresa degli anni Venti. Phillip non si perde nel pasticcio teorico del suo amico regista e vagabonda per la città alla ricerca dei rumori "assenti" nelle immagini registrate da Friedrich. E nella splendida scena dell'incontro con i Madredeus che possiamo vedere la "lezione" del cineasta di Düsseldorf. La dolce melodia proviene da lontano e Phillip la insegue per i corridoi fino in una stanza spoglia, dove il gruppo sta suonando Guitarra. Winter la ascolta, affascinato. Splendidamente Wenders non taglia o dissolve la canzone, ma ce la restituisce nella sua interezza, meraviglioso atto di devozione e al contempo di rispetto per la musica, in un'epoca dove il frammento regna sovrano.

Tutto il film è costruito sull'assenza. Sull'assenza di Friedrich, su quella del suono nelle immagini da lui girate. «Io ascolto senza guardare e così vedo» scrive Pessoa e Wenders aggiunge: «Lo scopo di questo film è stato quello di dimostrare che i suoni aiutano a vedere le cose in modo diverso».

Per chi ama i libri e i film consiglio questo sito trovato casualmente per la citazione di Pessoa

LIBRINEIFILM



Alcune fonti da Ilgiorno

LUGLIO

John Singer Sargent  -   Madame X   -  1884

Lei è Madame X, altera e sublimemente chic nel lungo fourreau di velluto nero. La sua figura slanciata troneggia dentro una fastosa cornice dorata in una sala dedicata all' arte americana al Metropolitan di New York. E' il quadro più famoso di John Sargent, ed è una delle poche immagini innalzate al livello di icona di un' epoca. Madame X è la Belle Epoque. Al mistero di Madame X, dell' identità della sua finora ignota modella e dei complessi rapporti che la legarono al pittore e allo stesso quadro, è dedicato un affascinante libro uscito negli Stati Uniti e recentemente in Inghilterra (Deborah Davies, Strapless, Sutton Publishing). Questo quadro rappresentò per Sargent l' opera che lui stesso considerava il proprio capolavoro, non volle disfarsene per decenni, portandolo con sé negli spostamenti da un continente all' altro che la sua scintillante e fortunata carriera esigeva. Poi un giorno accettò di venderlo al Met. Ormai madame X era morta. Ma chi era madame X? Come in un racconto di Conan Doyle la ricerca, che ha portato a svelarne il segreto, nasce da un particolare piccolissimo, una spallina ricamata. Già alcuni anni or sono qualcuno aveva notato una singolare differenza tra le foto del quadro fatte all' epoca della sua prima esposizione al Salon parigino del 1884, e il quadro come è adesso. Nella prima versione, la posa impossibile che il pittore aveva imposto alla modella, puntellata con il braccio su un tavolo appena troppo basso, aveva causato la calata della spallina ingioiellata dell' abito da sera. Per altro, quella lieve sottolineatura orizzontale forniva all' intera composizione un equilibrio perfetto e un senso vivace di movimento. Oggi il décolleté abissale di madame X è solidamente ancorato da entrambe le spalline e quel fugace senso di movimento e spontaneità non c' è più. Non solo, la Tate Gallery di Londra possiede una replica dello stesso quadro, non del tutto finita e qui la spallina non c' è proprio, né su, né giù. Tutto questo ha portato la Davies a indagare sulla storia del ritratto, scoprendo grazie a lettere, articoli di giornale, fatture e vignette uno spaccato straordinario della vita parigina alla fine dell' Ottocento. Madame X si chiamava in realtà Virginie Amélie Avegno, ed era sposata ad un Monsieur Pierre Gautreau. Amélie, così si faceva chiamare, era una ricca ereditiera di New Orleans. Lì avrebbe dovuto, secondo le strategie materne, trovare un marito ricco, cosa che puntualmente a tempo debito si avverò. Era considerata una bellezza folgorante malgrado lineamenti che a noi potrebbero sembrare eccessivamente marcati. Il naso lunghissimo degli Avegno, le narici dilatate, i capelli rosso rame ne facevano una figura che difficilmente passava inosservata. Fu nei primi anni Ottanta la femme à la mode dei salotti parigini. I pittori che noi chiamiamo pompiers spasimavano dalla voglia di farle il ritratto, ma Madame Gautreau si ritraeva con fermezza. Il suo ritratto, quando sarebbe stato, doveva fare sensazione. Alla fine la bella incaricò il suo connazionale di farle questo famoso ritratto. Fu un' operazione lunghissima e sofferta, a quanto pare il solo particolare su cui si trovarono immediatamente d' accordo fu l' abito, il famoso fourreau nero con la scollatura vertiginosa e le spalline ingioiellate. Con sadismo evidente il pittore inchiodò la modella capricciosa e impaziente in una delle pose più scomode della storia dell' arte: sbilanciata e ondulante, il profilo alto, il collo teso. Impiegò un tempo lunghissimo e una straordinaria scienza dell' uso dei colori per rendere quella famosa carnagione color glicine, i capelli e le piccole orecchie purpuree, le mani grassocce e rapaci che stringono il tessuto sontuoso. Il personaggio c' è tutto, ma fu subito evidente che in quel ritratto c' era molto di più. Quando finalmente fu esposto al Salon successe un pandemonio. La spallina caduta fu considerata un simbolo di lussuria, la riconoscibilissima modella una donna perduta. Quello che si dice un successo provocato dallo scandalo. Amélie, che pure aveva fino ad allora valutato il quadro un capolavoro, in lacrime dovette scomparire dalla scena mondana per mesi. Sargent partì amareggiato per Londra portandosi dietro il ritratto che i Gautreau non vollero né pagare né possedere. Ma prima corresse l' inclinazione della spallina dello scandalo. Passarono molti anni prima che Amélie capisse che aveva perso una occasione unica. 

fonte B. Briganti