OTTOBRE

Edvard Munch  -  L'urlo  -  1893

Il quadro più celebre di Munch ed in assoluto uno dei più famosi dell’espressionismo nordico ha uno spunto autobiografico.

Munch scrisse e dipinse L’urlo. Fu aggredito da voci, atterrito da colori che si rompevano nella mente e li raccontò con le parole, prima di affidarsi alla tela. In trenta righe, tra poesia e prosa, registra l’attacco profondo. Le ritroviamo nel volume "Edvard Munch, Frammenti sull’arte".

Scrive: “Una sera camminavo lungo un viottolo in collina nei pressi di Kristiania con due compagni. Era il periodo in cui la vita  aveva ridotto a brandelli la mia anima. Il sole calava, si era immerso fiammeggiando sotto l’orizzonte. Sembrava una spada infuocata di sangue che tagliasse la volta celeste. Il cielo era di sangue sezionato in strisce di fuoco, le pareti rocciose infondevano un blu profondo al fiordo scolorandolo in azzurro freddo, giallo e rosso. Esplodeva il rosso sanguinante lungo il sentiero e il corrimano, mentre i miei amici assumevano un pallore luminescente. Ho avvertito  un grande urlo, ho udito, realmente, un grande urlo, i colori della natura mandavano in pezzi le sue linee, le linee e i colori risuonavano vibrando, queste oscillazioni della vita non solo costringevano i miei occhi a oscillare, ma imprimevano altrettante oscillazioni alle orecchie, perché io realmente ho udito quell’urlo e poi ho dipinto il quadro L’urlo”.

Munch è un esponente di vertice dell’espressionismo. La realtà viene da lui potenziata. E questo potenziamento del sentire e del rappresentare il mondo attraverso forme sgradevoli, rispetto alla più diffusa concezione del bello, costituirà una linea portante del Novecento, sotto il profilo artistico.

Molto si è scritto a proposito di questo quadro, scomodando psicologia, filosofia, medicina, sociologia. Qui vorrei sottolineare un particolare meno noto. Alcuni astronomi hanno individuato la location del dipinto. In un articolo pubblicato sulla rivista "Sky and Telescope", il fisico astronomico Donald W. Olson e colleghi della Texas State University descrivono come hanno identificato la località che fa da sfondo al tormentato personaggio che grida sotto un cielo rosso sangue: si tratterebbe di una strada di Oslo che corrisponde perfettamente alla rappresentazione che Munch fa del porto della città e dell'isola di Hovedo. Secondo gli scienziati, Munch e alcuni amici probabilmente camminavano lungo la strada nel 1883. Lo studio dettagliato dei diari del pittore e la ricostruzione dei fenomeni celesti che possono aver creato il "cielo rosso sangue" hanno portato il team a propendere per l'eruzione del vulcano Krakatoa, il 27 agosto 1883. Il vulcano, pur molto lontano da Oslo, inviò una gran quantità di polveri e gas nell'atmosfera. I quotidiani norvegesi riferiscono di crepuscoli insolitamente rossi fra il novembre 1883 e il febbraio 1884. Si sono recati a Oslo, un tempo si chiamava Kristiania, e hanno individuato la strada che corrisponde esattamente al luogo dove Munch si deve essere trovato 120 anni or sono. L'artista probabilmente era rivolto verso sud-ovest: esattamente nella direzione dove nell'inverno del 1883-84 apparvero i tramonti di Krakatoa.

SETTEMBRE

Francisco Goya    -    1821

“Non ci sono regole in pittura”, scrisse Goya. Non ha titolo questo quadro. Viene detto "Il cane" ed è una delle tante storie enigmatiche della pittura. E' il muso di un cane, che affiora su un piano inclinato e si staglia contro uno spazio vuoto, color ocra chiaro. Nient' altro: il quadro è tutto qui. Eppure quel cane, confinato nella parte bassa del rettangolo, perso nell' immensità dorata che lo circonda e sembra sul punto di inghiottirlo, comunica una vertigine quasi metafisica. Non esiste paesaggio, né realtà riconoscibile. Nessun dettaglio, quasi un' astrazione. L' immagine cattura una porzione esigua del visibile. È impossibile dire cosa stia accadendo al cane o dove si trovi. Goya dipinse il Cane quando lasciò definitivamente Madrid e la corte dei Borboni che aveva servito per decenni, e si ritirò in una casa vicino al ponte di Segovia. La casa aveva un nome profetico: Quinta del Sordo, poiché sordo era il precedente proprietario. E sordo era anche Goya, da quasi trent' anni, in seguito a una malattia.
Goya vi si trasferì nel 1819, e quasi vi morì, perché fu colpito da un' altra gravissima malattia (immortalata nello scioccante Autoritratto col medico Arrieta ). Quando si riprese, dopo il 1820, decorò le pareti della casa con quattordici pitture murali, dipinte a olio sull' intonaco secco. Sono note come pinturas negras, sia perché prevale il colore nero, sia perché le immagini stesse hanno a che fare con la tenebra, la malinconia saturnina, il lato oscuro del mondo: processioni notturne, stregonerie, congiure, duelli mortali. Quelle pitture - giocate su registri che variano dalla satira all' allucinata poesia - Goya non intendeva venderle. Le dipinse per sé, ignorando il gusto della sua epoca, nella solitudine e nella libertà più totale. La sarabanda di figure inquietanti che evocò in un rito privato, quasi una cerimonia segreta di cui era sacerdote e destinatario, apre uno squarcio su ciò che sarebbe stata la storia dell' arte occidentale se i pittori avessero dipinto per sé e non per i committenti. Goya proiettò sulle pareti di casa sua una sorta di lanterna magica della psiche. Le immagini, ricche di riferimenti culturali, trasudano angosce personali e collettive e si offrono a molteplici interpretazioni. Ma qualunque cosa significassero per lui, Goya portò con sé la chiave per decifrarle. A tutt' oggi, restano un enigma.

fonte M. Mazzucco

LEZIONE DI POESIA

Le parole sono fatte di suoni. Se metto le parole in un certo ordine non emergono solo i significati che siamo abituati ad attribuire alle parole, ma anche i significati impliciti nella sonorità. I suoni sono vibrazioni, comunicano emozioni proprio in quanto suoni. Poiché la resa sonora di un verso è connessa all’ordine in cui le parole sono messe, non si può modificare l’ordine senza modificare anche il significato. La resa sonora è una valenza capitale della poesia.

Leopardi scrive: «Dolce e chiara è la notte e senza vento». Si possono trarre significati di vario tipo; ad esempio si può dedurre: se è dolce, vuol dire che sarà primavera; non può essere estate perché c’è troppo caldo, né inverno poiché fa freddo. Sarà primavera, maggio o aprile, massimo giugno. E poi è chiara, e quindi vuol dire che c’è la luna; e siccome è senza vento significherà che è calma, una notte primaverile pacata. Leggendo con più attenzione ci accorgiamo che Leopardi dice «Dolce e chiara è la notte» poi c’è come una pausa e aggiunge «e senza vento». Come mai c’è una pausa? Quel che viene dopo la pausa («senza vento») rivela di fronte alla notte un vuoto che mette sgomento. Lì c’è lo sgomento del poeta di fronte alla notte. Ecco che «Dolce e chiara è la notte e senza vento» non si esaurisce più in quei significati che abbiamo dato, ma c’è dell’altro: il rapporto intimo, preciso, del poeta rispetto alla notte e al vuoto, al senso di smarrimento che la notte gli dà. Si può poi notare che questo verso inizia e termina con il suono “o”, che la parola notte è esattamente al centro del verso, che siamo di fronte a vocali piane “e”, “a” , orizzontali, e con un’unica elevazione in quella “i” di “chiara” che è l’unico momento di chiarezza che lui vede, e le “o” sono di chiusura e apertura, e sono “o” chiuse, foneticamente intendo. È un verso che comprime tutta la sonorità verso l’interno, canalizzandola verso quella sonorità centrale che è la parola “notte”. Questo in poesia è normale.

È il nostro essere il nostro punto di riferimento, sia che noi lo si conosca che non lo si conosca, e in poesia è l’essere che determina la profondità dell’emozione. Il lasciar crescere dentro la parola fa emergere la parola già secondo un ordine, perché l’interiorità ha un ordine. Come dice Jung, nella profondità di noi, nel Sé, c’è un ordine che si rivela, ad esempio, nei sogni. Sembra che non abbiano senso, perché non hanno la logica del nostro “io” abituale, ma quella dell’essere. Allora, leggere i sogni consente di capire che ogni cosa è in relazione con le altre, che emergono dei significati non in base alla razionalità cui siamo abituati ma in base alla razionalità dell’essere che è dentro noi, e che nel sogno si esprime. Analogamente accade in poesia: tanto più noi abbiamo la forza e la capacità di entrare nel nostro essere profondo, tanto più saremo in grado di dire con forza, con profondità, con verità, la “nostra” verità naturalmente.

da una rilettura di Franco Loi "La poesia secondo me"

CINEMA E DIZIONARIO

                                                                                                   

Lyda Borelli è stata, con Francesca Bertini, una delle grandi attrici del primo Novecento. Oltre la Duse c’è lei, Lyda Borelli, la diva del cinema muto. Potenza drammatica, sentimenti esplosivi: il cinema muto. Nell’arte del silenzio fu altrettanto brillante che nell’arte della parola. Figlia d’arte, era nata a La Spezia il 22 marzo 1887. A 16 anni entrò nell’importante compagnia di Vittorio Talli e Irma Gramatica. Nel 1904 partecipò a un evento storico nel mondo teatrale: la prima de La figlia di Iorio di d’Annunzio. Un’attrice unica, tanto che lo stile dannunziano dei suoi atteggiamenti, da ruoli estremi allora scandalosi come quello di Salomè di Oscar Wilde che lei portò al trionfo dopo l’insuccesso iniziale, al tipo di abbigliamento con i monumentali cappelli, le valse perfino un neologismo: nel Dizionario moderno del Panzini, c’è il termine «borelleggiare». Colta e raffinata, Lyda si inserì nel mondo intellettuale, partecipò al Congresso Femminile di Cultura, parlava di Henry Bataille i cui personaggi passionali amava più di ogni altro. C’era Eleonora Duse, naturalmente. E c’era Francesca Bertini. E poi c’era lei, diva del cinema muto ma con la lingua molto tagliente, una delle grandi interpreti del primo Novecento, la donna che in scena indossò una jupe-culotte. Fu la prima a recitare senza gonna, in jupeculotte, il primo pantalone femminile, nel 1911, durante Il Marchese di Priola di Henri Lavedan al Teatro Politeama Nazionale di Firenze. Il pubblico accolse l’entrata della bella artista con un mormorio indefinibile. Tutto ciò perchè, cito dal dizionario: Jupe-culottes, le gonne-pantalone. Ideate nel 1911 le prime apparizioni le si devono a Parigi il 12 febbraio e il 13 marzo a Milano le prime impressioni furono tali da far fuggire le modelle. Si venne all'interrogazione del parlamento degli Stati Uniti ad opera di Max Lenedan dove espresse tutta la sua paura nel vedere le donne indossare dei pantaloni, si chiedevano multe e condanne a chi portasse tali sottane. La multa venne accolta e quantificata in 152 dollari ai mariti incapaci d'impedire alle moglie d'indossare la jupe-culotte, mentre alle imprese teatrali che ne prevedevano l'utilizzo alle loro attrici era previsto una severa multa ed in alternativa la reclusione a 5 giorni. In Italia la sua diffusione durò pochi mesi.

Dal 1° settembre al 15 novembre a Lyda Borelli sarà dedicata una mostra alla Fondazione Cini di Venezia. Un libro, una mostra e un film celebrano la donna che in scena rinunciò alla gonna per indossare una jupe-culotte.

NON PRIMA VISIONE

Protagonista di Lisbon Story di Wim Wenders, Friedrich è un inquieto regista. Tormentato da dubbi sullo statuto del linguaggio cinematografico, si rifugia a Lisbona. Ha un sogno: azzerare la storia del cinema, ritornando alla lezione di Dziga Vertov. Per reagire alla corruzione determinata dalla televisione e dalla pubblicità, Friedrich si dedica a un film impossibile. Addio regia, addio montaggio. Ricorre a uno stratagemma alla Man Ray: senza mai guardare nel mirino della cinepresa, prova a fermare sulla pellicola ciò che Lisbona involontariamente produce ogni attimo. La sua rivoluzione: "immagini non guardate, riprese alle spalle". Perché "un’immagine che non è stata vista non può svendere nulla, è pura, vera, meravigliosa, innocente". E tale resta finché non viene catturata.

Phillip Winter riceve una cartolina da Lisbona: l'amico regista Friedrich lo invita come tecnico della sonorizzazione per il suo film. Ma giunto in città non ha notizie dell'amico perso a raccogliere le sue immagini. Dopo qualche giorno passato nella sua casa, trova del materiale girato e inizia a lavorarci. Gira per la città a cercare suoni. E sul suono, il lavoro di Phillip, in un vortice metaforico-teorico pazzesco: musicare immagini girate "mute" con una vecchia cinepresa degli anni Venti. Phillip non si perde nel pasticcio teorico del suo amico regista e vagabonda per la città alla ricerca dei rumori "assenti" nelle immagini registrate da Friedrich. E nella splendida scena dell'incontro con i Madredeus che possiamo vedere la "lezione" del cineasta di Düsseldorf. La dolce melodia proviene da lontano e Phillip la insegue per i corridoi fino in una stanza spoglia, dove il gruppo sta suonando Guitarra. Winter la ascolta, affascinato. Splendidamente Wenders non taglia o dissolve la canzone, ma ce la restituisce nella sua interezza, meraviglioso atto di devozione e al contempo di rispetto per la musica, in un'epoca dove il frammento regna sovrano.

Tutto il film è costruito sull'assenza. Sull'assenza di Friedrich, su quella del suono nelle immagini da lui girate. «Io ascolto senza guardare e così vedo» scrive Pessoa e Wenders aggiunge: «Lo scopo di questo film è stato quello di dimostrare che i suoni aiutano a vedere le cose in modo diverso».

Per chi ama i libri e i film consiglio questo sito trovato casualmente per la citazione di Pessoa

LIBRINEIFILM



Alcune fonti da Ilgiorno